«БРАКОВАННАЯ ЖЕМЧУЖИНА», или О том, как складывался новый стиль в искусстве Италии Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас Все стало относительным для нас.
Джон Донн Прежде чем жемчужные нити украсят высокие прически прекрасных дам эпохи Возрождения, пройдет немало времени. Сначала жемчужины выловят, очистят, измерят и взвесят, и лишь тогда, когда их форма будет совершенно круглой, а блеск ровно распределится по матовой поверхности, их начнут нанизывать одну за другой в определенном порядке. Добычей жемчуга занимались португальские моряки, хорошо знавшие таинственные глубины, в которых живут двустворчатые моллюски. Много лет, чтобы избежать раздражения, обволакивают они песчинку, случайно попавшую на поверхность их нежного студенистого тела. Чтобы добыть настоящую жемчужину, приходилось тратить немало сил. Моряки бывали довольны, когда хорошего жемчуга было много. Но когда попадались жемчужины странной, уродливой, неправильной формы и их приходилось отбрасывать, моряки страшно ругались, так как вся их тяжелая работа не приносила результата. Для таких жемчужин они и придумали жаргонное словечко «барокко», которое быстро вошло в разговорный итальянский язык как синоним всего грубого, неуклюжего и фальшивого. Сначала его стали употреблять французские графики, а затем этим словом назвали тот стиль в искусстве, который появился в Италии в самом начале XVII в.
К этому времени Италия давно уже растеряла былое могущество. Торговые корабли больше не заходили в Средиземное море, предпочитая плыть новыми путями, проложенными среди океанских просторов. Независимые и богатые области с городами-республиками пришли в упадок, торговать было нечем, и бывшие горожане вновь возвращались в деревню, скупая там свободные участки земли. Италия была лакомым кусочком, и на ее земли стали посягать сначала французские короли, потом испанские монархи. С Италией перестали считаться, и она окончательно утратила всякое влияние в международных отношениях Европы.
Но как бы ни менялась жизнь, для писателей, художников и музыкантов Италия оставалась притягательной страной. Ведь там был Рим, «вечный город», в котором эпохи античности, Средневековья и Возрождения все так же сильно поражали воображение того, кто впервые вступал в его древние стены. Конечно, и в этом городе строили промышленные предприятия, и в нем нарушались классические ансамбли прошлого, и в его облике происходили изменения, которые современникам казались слишком причудливыми и экстравагантными. Но этот Рим, окутавший словно моллюск песчинку, сооружения ушедших эпох новыми строениями, стал выразителем тех идей и настроений, которые властно овладевали умами в начале XVII в.
Новый стиль не мог родиться сам по себе, для этого нужна была почва. Такой почвой и стала Италия в тот момент, когда в искусстве позднего Возрождения классическое мышление, опиравшееся на строгие и ясные римские традиции, уже исчерпало свои возможности. Первым это почувствовал великий Микеланджело, разрушивший экспрессией своих росписей в Сикстинской капелле Ватикана все привычные представления о правилах рисунка и композиции. Недаром Джорджо Вазари назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым». Человеческие фигуры, которые Микеланджело высекал из камня, также стали изображаться не по правилам пластической анатомии, а по воле фантазии и воображения. Его последние образы носили невероятный, сверхъестественный, сверхчеловеческий характер. Эта вечная потребность Микеланджело в самовыражении оказалась способной даже в архитектуре разбить строгий ренессансный канон. Когда по его проекту был построен вестибюль библиотеки Сан-Лоренцо во Флоренции, в котором все пространство было занято лестницей, кто-то остроумно заметил: «Она пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею». В самом деле, что это за пространство, в котором лестница не приглашает к движению и подъему, а, препятствуя им, загораживает проход, что это за колонны, которые ничего не поддерживают, а стыдливо прячутся в углублении стены, и наконец, что это за стена, на которой окна обозначены только затем, чтобы избежать ее монотонности? Даже статуи и декоративные детали без всякого порядка нагромождены друг на друга, утрачивая при этом всякий смысл. Но эти кажущиеся несоразмерности и противоречия нужны были Микеланджело, чтобы создать впечатление тесноты и сдавленности, беспокойства и необъяснимого напряжения, которое должно было неизменно овладевать вошедшим в вестибюль. И как контраст этой неопределенности следовал за вестибюлем большой, просторный и светлый читальный зал, в котором все дышит спокойствием и приглашает к неторопливому раздумью. 
Микеланджело. Лестница вестибюля библиотеки Сан-Лоренцо во Флоренции. Микеланджело. Читальный зал библиотеки Сан-Лоренцо во Флоренции. Новые тенденции подхватила католическая церковь, влияние которой становилось все более ощутимым. Чтобы отвоевать утраченные позиции, расширить сферу своего влияния, она перешла к новой, более активной и гибкой политике. Католическое мироощущение, проникнутое крайним мистицизмом и повышенной экзальтацией, распространилось на все сферы духовной и светской жизни и для своего воплощения потребовало новых художественных форм. Папа Сикст V, папа Урбан VIII Барберини, затем папа Иннокентий X — все они были заказчиками нового стиля. Уже в начале XVII в. Рим был наполнен монументальными церквями и дворцами, олицетворявшими важность и тяжелое величие папского двора. Поэтому барокко иногда называют искусством католицизма.
Новые тенденции должны были прежде всего коснуться самого главного католического сооружения в Риме — собора Святого Петра.  Собор Святого Петра в Риме.Множество архитекторов на протяжении почти двух столетий участвовало в его строительстве, отстаивая совершенно противоположные точки зрения. Одни хотели видеть его в форме традиционно суровой базилики, другие тяготели к более светскому решению. Современный облик собору придали четыре архитектора — Микеланджело, руководивший постройкой основного здания, Джакомо делла Порта, возведший его купол, Карло Мадерна, оформивший фасад собора, и Лоренцо Бернини, который, «подобно распростертым объятиям», обхватил колоннадой огромную площадь, поставив тем самым последнюю точку. Теперь и внешний облик, и внутреннее убранство достигли максимальной выразительности. Так сформировался один из лучших ансамблей в искусстве Италии XVII в.
С огромным замкнутым пространством, отгородившим высокими колоннами неупорядоченную застройку, собор Святого Петра связывает прямая ось. На нее, подобно нитке жемчуга, как бы нанизаны две площади — одна овальная, другая в виде трапеции. Центр овальной площади отмечен высоким обелиском. Он стоит на пересечении четырех прямых осей, связывающих полукружия колоннад в одно целое. Поперечную ось овальной площади определяют два высоких, сильно бьющих фонтана. Овал создает ощущение неустойчивости, беспокойства и неопределенности. На этой площади нельзя двигаться по прямой. Ее нужно «обтекать» вместе с колоннами, подчиняться их ритму, проходить под ними, ощущать их толщину и монументальность, смотреть вверх на яркое голубое небо, в котором витают бронзовые статуи святых, венчающих колоннаду. И конечно, на этой площади нужно видеть постоянно изменяющиеся ракурсы величественного собора, доминирующего над вечным городом. Вторая, меньшая по размеру площадь привязывает первую, подготавливая восприятие внезапно открывшейся ошеломляющей грандиозности собора.  Площадь Собора Святого Петра в Риме.
Интерьер собора, внутри которого царит гигантское светлое пространство, также впечатляет и потрясает. Все в нем полно декоративного размаха — колонны, укрупненные архитектурные детали, разнообразие материала и обилие позолоты, скульптурные аллегории, фигуры пап и символы папской власти. Но над всем этим великолепием возвышается огромный балдахин, или сень, покрывающий предполагаемую гробницу святого. Это сложное сооружение высотой 23 метра поддерживается четырьмя витыми колоннами, оплетенными лавровыми ветвями. Издали это сооружение не кажется большим. Но по мере приближения к нему колонны вырастают, «ввинчиваются» ввысь, подкупольное пространство уходит все дальше, как бы возносится, и человек, ослепленный потоками света, льющимися сверху, оказывается совершенно раздавленным открывшейся перед ним невероятной глубиной космического пространства. Перспектива внутреннего пространства собора завершается столь же великолепной кафедрой, с которой папы обращались к народу во время религиозных церемоний.
Лоренцо Бернини стал выдающимся архитектором барокко. Он был обласкан папами, сделался их постоянным советником и даже другом. По их заказу он строил церкви, надгробия, кафедры. Но настоящей его страстью были площади, перспективы улиц и фонтаны. Вместе с папами, щедро осыпавшими его заказами, он строил не отдельные дворцы и церкви, он строил Рим. И этот Рим с его изогнутыми криволинейными очертаниями, с его глубокими нишами, с его лестницами и фонтанами требовал обширных пространств и открытого неба. Все сверкало, искрилось, двигалось, жило, видоизменялось, все было апофеозом «Торжествующей церкви», как называли папы этот блестящий период своей истории.
Но пройдемся немного по этому вечному городу и посмотрим сначала на фасад небольшой церкви Иль Джезу, созданной архитектором Джакомо делла Порта.
 Джакомо делла Порта. Церковь Иль Джезу. Рим. Внешне спокойные формы уже напряжены, колонны сдвоены и устремлены вверх, над ними нависают тяжелые перекрытия, прямые очертания разбиты криволинейными формами боковых волют. Кажется, что верхняя часть фасада медленно перетекает к своему основанию. Эти идеи были подхвачены Пьетро да Кортона и развиты им в облике фасада церкви Санта Мария делла Паче. Стройный по пропорциям, этот фасад резко устремляется ввысь. В нижней части сильно выступающий полукруглый портик создает глубокие беспокойные тени, а полукруглый фронтон верхней части буквально разорван зажатым посередине окном. Пьетро да Кортона. Церковь Санта Мария делла Паче. Но самым фантастичным и живописным оказался фасад церкви Сан-Карло у площади Четырех фонтанов, созданный Карло Борромини. Архитектурные формы как бы рождаются на наших глазах. Линии фасада искривлены, устремляются то наружу, то внутрь, они никак не могут выпрямиться. Стены тоже нет, она растворяется в выступах и проемах, в игре света и тени. Стоящие в глубоких нишах статуи усиливают ощущение беспокойства. Преувеличения, экспрессия и патетика получили в творчестве этого мастера наивысшее выражение.  Карло Борромини.Церковь Сан-Карло у площади Четырех фонтанов. Так постепенно от одного замысла к другому рождался новый стиль в искусстве, в котором борьба архитектурных масс, прямых и криволинейных очертаний, света и тени, тесноты улочек и просторов площадей, бесконечных, перспективно сокращающихся лестниц, ослепительного блеска струй воды и драгоценных материалов создает иллюзию огромного, бесконечно меняющегося мира, который пришел на смену прежней ограниченности и постепенно открывается перед изумленным взором человека Нового времени.
То, что было намечено в архитектуре в виде отвлеченных абстракций, теперь было зримо выражено в скульптуре. Лоренцо Бернини и в этой области был первым. Какие только образы не рождались в его воображении! Какие только материалы не использовал он при воплощении своих замыслов! Как истинный наследник Возрождения, он не мог оставить без внимания ни античную, ни ветхозаветную мифологию. В какой-то мере он бессознательно соперничал с самим Микеланджело, выжав из камня даже то, что не удалось великому титану. Его Давид, изваянный из белого мрамора, показан в кульминационный момент схватки с врагом. В нем нет ни величественности, ни монументальности, ни общезначимого смысла. Он предельно реалистичен, его тело неимоверно напряжено, лицо исказила гримаса гнева и ярости. Сильное, порывистое движение, экспрессия конкретной ситуации, психологическое состояние героя — вот основная задача скульптора, решенная им в этом произведении.  Лоренцо Бернини. Давид.
Динамика, один из существеннейших моментов бытия, олицетворяла стихию самой жизни в другом произведении Бернини — скульптурной группе «Аполлон и Дафна». Фигуры отклонены от классической вертикали, они неустойчивы, у них почти нет точек опоры. Движение трактовано как процесс, проходящий во времени. Почти с иллюзорной достоверностью воспроизведена последовательность превращения Дафны, отвергнувшей любовь Аполлона, в лавровое дерево. Кажется, что сам Овидий читает строки из своих «Метаморфоз».
Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна.
Так же дева и бог, — тот страстью, та страхом гонимы.
Все же преследователь, крылами любви подвигаем,
В беге быстрей; отдохнуть не хочет, он к шее беглянки
Чуть не приник и уже в разметенные волосы дышит.
Силы лишившись, она побледнела, ее победило
Быстрое бегство; и так, посмотрев на воды Пенея,
Молвит: «Отец, помоги! Коль могущество есть у потоков,
Лик мой, молю, измени, уничтожь мой погибельный образ!»
Только скончала мольбу, — цепенеют тягостно члены,
Нежная девичья грудь корой окружается тонкой,
Волосы — в зелень листвы превращаются, руки же — в ветви;
Резвая раньше нога становится медленным корнем,
Скрыто листвою лицо, — красота лишь одна остается.
Фебу мила и такой, он, к стволу прикасаясь рукою,
Чувствует: все еще грудь под свежей корою трепещет,
Ветви, как тело, обняв, целует он дерево нежно,
Но поцелуев его избегает и дерево даже.
Бог — ей: «Если моею супругою стать ты не можешь,
Деревом станешь моим, — говорит, — принадлежностью будешь
Вечно, лавр, моих ты волос, и кифары и тула».
Но подлинные открытия были сделаны Бернини в скульптурных группах, украшавших интерьеры католических соборов. Здесь он не знал себе равных. Весь мистицизм католической веры, вся ее религиозная патетика, одновременно чувственная и возвышенная, материально-приземленная и духовно приподнятая, явственно проступила в образах католических святых. В соборе Святого Петра в нише одного из опорных подкупольных столбов навстречу невидимому Христу распростер свои руки святой Лонгин. В другом соборе мистические образы преследуют святого Иеронима. А сколько мрачной торжественности заключено в надгробии пап Урбана VIII и Александра VII, ведь даже папская власть оказывается бессильной перед лицом смерти! Александр VII, окруженный аллегорическими фигурами, представлен с молитвенно сложенными руками. Крылатый скелет, напоминая о быстротекущем времени, приглашает папу войти в склеп и приподнимает тяжелую мраморную драпировку над его дверью. Надгробия Бернини долго были предметом подражания для произведений подобного рода еще почти целое столетие.
Лоренцо Бернини. Памятник Александру VII Кирджи. Однако подлинной вершиной его творчества стала алтарная ниша церкви Санта-Мария делла Виттория, в которой Бернини поместил скульптурную группу «Экстаз святой Терезы», развернув перед зрителем настоящее театральное зрелище. После многих часов усиленной и беспрерывной молитвы, когда теряются очертания реального мира, когда телом овладевает священный трепет, а дух воспаряет высоко в небо, наступают сладостные ощущения прикосновения к божественному. В этот священный и редкий миг экстаза и погружена святая Тереза. Бессильно поникшее тело покоится на мраморном облаке, голова откинута, на глаза опустились тяжелые веки, с уст срывается крик сладостной муки. Она не видит спустившегося к ней ангела, она лишь может чувствовать его приближение, одновременно желая и боясь его смертельного укола. Как будто невидимая сила разорвала фронтон и, раздвинув колонны, явила миру чудесное видение. Шумным потоком низвергаются с неба золотые лучи, на фоне которых высеченные из мрамора фигуры кажутся бестелесными. Законы материального мира больше не действуют, каменные одеяния развеваются так, словно они вытканы из тончайшей ткани. Бернини заставляет их оторваться от тела, развеваться по воздуху, сливаться с мистической вибрацией архитектурного пространства, освещенного преображенным светом, льющимся через желтоватые стекла алтарных окон. Тайное и откровенное в этой группе стало предельно явным и ощутимым. Бернини, называя себя «мастером художественной мистификации», говорил: «Я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живописью». 
Лоренцо Бернии. Экстаз святой Терезы. Живопись была третьим видом искусства, который католическая церковь взяла на вооружение. Глава иезуитского ордена Игнатий Лойола говорил: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность». Плафонная роспись предоставляла живописцам идеальную возможность выразить мистическое ощущение пространства, в котором теряются привычные представления о реальности. В этом пространстве стирались границы между архитектурой, скульптурой и живописью. Потолка больше нет, он исчез, его прорвали иллюзорно прорисованные архитектурные детали, устремившиеся в небо. Вместо твердой поверхности над головой распахнулось бесконечное небо, наполненное облаками и летящими фигурами. Функции потолка и купола слились, решая одну и ту же задачу — мистически пережить ощущение бесконечности пространства, воочию увидеть движение света и цвета.
Начало новому стилю в живописи было положено братьями Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродным братом Лодовико. Уроженцы Болоньи, они мечтали о новом взлете монументального искусства, о продолжении традиций Высокого Возрождения и с этой целью основали «Академию идущих по правильному пути». Обучение в ней проводилось по специальной программе, а начатое ими направление в живописи получило название «болонский академизм». Но какой же смысл вкладывали братья Карраччи в новый термин? Они считали, что природа сама по себе не может быть источником эстетического наслаждения, она груба, несовершенна, в ней нет ничего достойного для подражания. Братья призывали активно изучать натуру, штудировать ее, но в искусство она должна войти преображенной и облагороженной. Образцом для решения поставленных задач, источником тем и сюжетов, которые братья Карраччи предполагали наполнить современным содержанием, должна была служить живопись Высокого Возрождения. Аннибале Карраччи был самым талантливым из братьев, и вскоре он навсегда переезжает в Рим. Там он совместно с Агостино и помощниками расписывает галерею Фарнезе, разместив на ее сводах огромный цикл фресок по мотивам «Метаморфоз» Овидия. На всей площади разыгрывается эффектное зрелище. Обнаженные человеческие тела, в бурном движении переходящие из сюжета в сюжет, то имитируют скульптуру, то являются частью орнаментального узора, то взвиваются в голубизну неба.  Аннибале Карраччи. Цикл фресок в галереи Фарнезе. Заимствовав основные композиционные приемы у Микеланджело и Рафаэля, в этом цикле Аннибале Карраччи обозначил то, что потом станет характерными признаками барокко в живописи, — динамичность композиции, иллюзорность и декоративность.
Прославленным мастером религиозно-мифологических композиций был Пьетро да Кортона, архитектор и живописец, которого сравнивали даже с самим Бернини. Он населял свои росписи экстатически жестикулирующими святыми, летящими ангелами, сценами чудес. Все это обилие фигур размещалось в обрамлении позолоченной лепнины, покрывающей стены и своды. Другой мастер, Андреа Поццо, еще более искусен, еще более изобретателен в создании иллюзорных эффектов, чем его знаменитый предшественник. Своими композициями он украсил множество иезуитских церквей, добиваясь предельной экзальтации образов. Огромный плафон церкви Сан Иньяцио в Риме, посвященной Игнатию Лойола, создает иллюзию архитектурного пространства. Набегающие одна на другую террасы, многочисленные аркады и колоннады до бесконечности продолжают реальное пространство. Вся эта архитектурная конструкция начинает двигаться, вибрировать, менять свои очертания, как только зритель отходит от центральной точки. И это еще раз доказывает всю изменчивость и нереальность окружающего мира.
Новое мироощущение эпохи отразилось и в новом искусстве, и в новых принципах его оценки. Как и прежде, искусство должно прославлять красоту. Но теперь эта красота понимается как красота воображения, красота классических форм, красота грации и изящества. Красота должна украшать. Поэтому искусство, покрывающее стены и потолки, должно быть декоративно, радовать глаз изысканным узором, сотканным из тел, облаков, неба, архитектурных элементов. Не все сюжеты подходят для этого, их необходимо отбирать из высоких «идеальных» примеров, обыденность неуместна, все должно быть возвышенно и приподнято. Но высокое не может быть рассказано простым языком, нужны аллегория и иносказание, каждый сюжет, фигура святого или папы, каждая деталь имеют смысл, связанный с миром, космосом, жизнью и смертью, оно должно подниматься до уровня величественного, поэтому так важны контрасты, экзальтация, преувеличения.
Все виды искусства барокко — и архитектура, и скульптура, и живопись — направлены к этой цели. Они не существуют отдельно, они постоянно взаимодействуют. Архитектура реальная переходит в архитектуру иллюзорную, скульптура, окутанная светом и цветом, становится каменной живописью, живописные образы часто имитируют камень, а реальное пространство прорывается в мистическую бесконечность. Так в содружестве или синтезе искусств барокко создает еще одну художественную картину — картину бесконечного, вечно вращающегося мира, в котором реальность меняет не только свои идеалы, но и человека, в нем живущего. Человек эпохи барокко — это человек богатства, роскоши, безудержной радости жизни, перемешанной с религиозной мистикой и экзальтацией. Этот человек новой эпохи самой своей сутью уже противопоставлен тому идеалу, который был создан в эпоху Ренессанса.
Стиль барокко просуществовал почти два столетия. Зародившись в Италии, он почти сразу перешагнул ее границы. Элементы барокко использовали архитекторы Англии, Голландии, России, приемы обработки мрамора нашли множество последователей, эффекты иллюзорной живописи часто использовались при строительстве множества королевских резиденций. Но это уже было другое барокко, в каждой стране оно видоизменялось, преображалось и впитывало те особенности, которые были характерны для той местности, в которую приезжали итальянские мастера.
Конечно, барокко было не единственным стилем эпохи. Вместе с ним существовали и другие художественные направления. Но именно в барокко классические формы искусства, сложившиеся еще в античности и «возрожденные» в эпоху Ренессанса, трактованные «неправильно», необычно, по-новому, приобрели в этом стиле подлинно новаторское звучание. Барокко XVII в., таким образом, создало не только определенные приемы внешнего оформления искусства, оно завоевало это искусство и создало тот художественный феномен, который стал стилем и целой исторической эпохи, и самой жизни.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ:
1. Каковы причины зарождения стиля барокко в Италии и почему его иногда называют искусством католической церкви?
2. Каким было мироощущение человека Нового времени и какими средствами это передается в искусстве барокко?
3. В чем особенности различных искусств стиля барокко и почему они оказались способны к взаимодействию?
Словарик
Экзальтация – состояние повышенного возбуждения.
Иезуиты – члены католического монашеского ордена.
Аллегория (гр. иносказание) – изображение отвлеченной идеи (понятия) с помощью образа. Например, такие общие идеи, как сила, правосудие, мудрость изображаются в виде живых существ: лев олицетворяет силу, женщина с весами в руках – правосудие, змея – мудрость. За таким образом условно закрепляется традиционное содержание в мифологии, религии, литературе.
Барокко – (португ. причудливый, странный) – один из ведущих художественных стилей в европейском искусстве конца 16 – середины 17 в. Отличается от стиля эпохи Возрождения и классицизма пышностью, богатством, причудливостью форм. Тесно связано как со светской властью, так и с Церковью, стиль барокко был призван прославлять их могущество. Для него характерны так же грандиозность, сильные контрасты материалов и фактур, света и тени.
Новаторство – обновление, изменение.
Базилика – (лат. царский дом) – здание вытянутой прямоугольной формы, разделенное на несколько продольных помещений рядами колонн. В Древнем Риме в форме базилики чаще всего строили судебные и торговые
|
